Serge Lemoyne par Monique Brunet Weinmann

SERGE LEMOYNE (13 juin 1941, Acton Vale – 12 juillet 1998, Montréal) L’ATELIER DU PEINTRE

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 Y retourner

« Pourquoi ces cosmologies verbales et verbeuses pour des choses qui sont si simples au fond ! Le temps qui passe fait justice de tant de prétentions soi-disant «  métaphysiques » : 20 ans y suffisent. Même Braque et Picasso ne faisaient guère de théories vers 1910, et pourtant le peu qu’ils en faisaient est emporté : rien ne reste de tout cela que des jeux merveilleux de grâce et de distinction : des lignes et des couleurs bien en place, bien accordées. Il n’y a pas d’autre mystère et leurs œuvres ne nous intéressent que parce qu’elles sont de la très bonne peinture et du très bon dessin. Abstraites ou non, c’est tout un, et cela m’importe peu. » (1) Autre temps, autre mode, mais le constat demeure. Marie-Alain Couturier tenait pour peu de chose « la littérature Gagnon, Hertel and Co » répandant son prêche mystique en 1943, pré-texte à Refus global. Nous avons eu droit dans les années 1960 aux discours sociologiques qui se trouvaient autorisés par l’art engagé des Aktionen, Happenings, Événements en direct en interaction avec le public et autres provocations, pour changer la vie en changeant la ville en assignant à l’art une place majeure – c’était déjà l’ambition des Constructivistes russes en 1920 -. Puis l’idéal de la Flower Generation qui prônait l’imagination au pouvoir s’est sclérosé en idéologie, beaucoup sont rentrés dans le rang, devenant politiciens, professeurs, directeurs. Et les artistes retournent à l’atelier car « l’art ne tolère pas de second métier » : cette sentence de Van Gogh devient le mantra de Serge Lemoyne.

Y créer

Heureusement pour nous : Serge Lemoyne abandonna la scène collective pour faire œuvre de peintre, même si on peut regretter la rareté de la documentation sur ses performances publiques, telles la Semaine A, l’Horloge, le Zirmate. L’œuvre picturale demeure, dont nous pouvons reprendre la mesure à l’Espace Création de Loto-Québec où François Gauthier a rassemblé quelques deux cents pièces, tableaux, sérigraphies, carnets de dessins, fragments de sa maison démolie, expérimentations sur ordinateur, photographies,  tous états d’un travail continu et cohérent pour instaurer enfin « après le refus global l’art total » ! Et le regardant demeure figé devant la réelle grandeur de cet œuvre authentiquement personnel, qui transgresse et transcende la doxa formaliste du discours universitaire alors dominant, bouleversant les catégories disciplinaires et les étiquettes étriquées, gestuelle et plasticienne, abstraite et figurative, populaire et savante, dénotativement sémantique (Blanc, Orange, 10) et connotativement symbolique (Le Masque, Forum stellaire): tout à la fois. Rien de la peinture « clean », « hard edge », monochromatique et in-signifiante ! Un débordement d’énergie obtenu avec un minimum de moyens – sans être « minimaliste », on l’aura compris – . Il le montre puissamment avec la célèbre série Bleu – Blanc – Rouge et ses prolongations, devenue sa signature, sa griffe personnelle, l’icône de toute une période de fierté populaire. C’est ainsi qu’on crée, sans le vouloir, des classiques qui défient les modes et le temps. Il a pu se réjouir d’avoir « conduit les intellectuels au Forum et amené les amateurs de hockey à s’intéresser à l’art. » (2) Il faut voir la photographie des nombreux tableaux tricolores accrochés sur la façade de la maison familiale d’Acton Vale pour célébrer la Saint-Jean-Baptiste en  1979.

« Je n’ai pas de discours sur mon œuvre. C’est l’intuition qui me guide, beaucoup plus qu’un cheminement rationnel. Le discours est anticréatif : l’œuvre risque de s’y configurer, alors que, dans la création, il y a un phénomène imprévu, de la découverte, de la magie. Mon autoréflexion, je la fais en travaillant. » (3). Qu’on ne s’y trompe pas cependant : si Lemoyne était un intuitif émotif et sensible, il était loin d’être une nature rustre et inculte. L’absence de théorie n’équivaut pas à l’absence d’autoanalyse critique, il le dit bien. C’est un des intérêts de l’exposition de révéler l’existence de carnets d’esquisses et de réflexions tenus par l’artiste au fil des ans. (4) Henri Matisse, lui aussi abhorrait les théories et remplissait régulièrement des carnets privés d’analyse de son travail. On ne s’étonnera pas de l’admiration qui enflamme Lemoyne à la fin de sa trop courte vie, comme foudroyé par L’Atelier rouge vu au MoMA de New York, au point de consacrer deux années à peindre une cinquantaine d’Hommage à Matisse en quelques 500 petits tableaux, hymnes à la peinture de la maturité laissant présager toute une production à venir, qui restera irréalisée.

Le déconstruire

 

Car l’artiste fut dépossédé de son atelier, le bleu comme le jaune, de sa galerie privée, de sa maison patrimoniale, le tout en un à Acton Vale. Rachetée en 1979, il avait commencé au milieu des années 1980 à métamorphoser la demeure familiale où il est né en œuvre d’art total : architecture, sculpture, peinture, mise en scène avec changements à vue comme au théâtre. Les multiples tracasseries et harcèlements – pour raison de sécurité – qu’il souffrit dès lors eurent pour dénouement la démolition partielle de la façade sur la rue (ob/scène), le lancement de l’Opération M, M comme dans « maison », « musée », « maladie » et « meurtre ». Elle consistait à sauver des pans, des coins, des fragments de structure, supports recyclés en sculpto-peintures. Puis en 1996 Lemoyne obtint de faire ce qu’il voulait sur l’enveloppe extérieure de SA propriété. Il en fit une carcasse polychrome déconstructiviste au plein sens du mot, dans la lignée des enveloppements tourbillonnaires de planches et de poutres « construits » par Kawamata. Que croyez-vous qu’il arriva ?

On a protégé pieusement la maison du peintre populaire Arthur Villeneuve. Le « palais » du Facteur Cheval est une attraction touristique. On a restauré Giverny et conservé l’atelier de Cézanne aux Lauves. Mais la maison – atelier- œuvre totale de Serge Lemoyne périt dans un incendie criminel deux ans après le décès de l’artiste, d’un cancer au cerveau. Dès le lendemain les bulldozers étaient là pour la raser, comme on le faisait autrefois des villes ennemies conquises. Sauf à conserver dans une grange voisine quelques reliques emballées comme des Christos, dont une partie seulement fut exposée à la Chapelle historique du Bon Pasteur par François Gauthier ( automne 2009). La série Trou noir met un point final à son « work in progress ». «  Certains ont qualifié cette série de prémonitoire, puisque, si Lemoyne ignore être atteint d’une tumeur au cerveau, il confie tout de même à un ami : « Je peins ma maladie. »

Il n’y a rien à ajouter.

Monique Brunet-Weinmann

NOTES

(1)            Marie-Alain Couturier,o.p., lettre inédite à Louise Gadbois, 9 octobre 1943.

(2)            Serge Lemoyne, cité dans le livret qui accompagne l’exposition.

(3)            Serge Lemoyne  à Jean-Pierre Legrand, Vie des arts vol. XXXIII numéro 133, Hiver 1988, p. 35.

(4)             François Gauthier : « Contrairement à l’image que le personnage laissait paraître, on retrouve un artiste avec une réflexion critique sur son œuvre et une compréhension approfondie de l’art contemporain. » Livret de l’exposition.

(5)             Id.

L’Art du Nigéria par André Seleanu

SUBTILE GÉOMÉTRIE, ESPACE ÉPURÉ

ARTS DU NIGÉRIA DANS LES COLLECTIONS PRIVÉES FRANÇAISES

Par André Seleanu

MUSÉE DE LA CIVILISATION

Commissaire : Alain Lebas

85 Rue Dalhousie  Québec, QC G1K 7A6
(418) 643-2958

DU  24 octobre 2012 au 21 avril 2013

Mosaïque de cultures, de modes de pensée, de types d’organisation sociale, le Nigéria est aussi un berceau de l’art africain traditionnel.  Celui-ci est représenté par cent quatre-vingt objets provenant de vingt-sept collections privées françaises, en nous offrant un tour d’horizon de l’héritage artistique de ce grand pays de l’Afrique de l’ouest.  Le Nigéria possède une population de 155 millions d’habitants issus de quarante-quatre ethnies.  Peu de régions peuvent rivaliser avec le Nigéria en termes de profondeur historique : il peut d’enorgueillir de deux mille ans d’art statuaire, englobant des dizaines de typologies et de références mythologiques.

Cette exposition nous révèle un art qui était encore considéré comme primitif au dix-neuvième siècle : il choquait en Occident par sa rudesse non-figurative et son inquiétant onirisme.  Cependant, les maîtres sculpteurs du Nigéria font aujourd’hui figure de précurseurs : l’essence de l’art africain, sa vision géométrique totalement réarticulant l’objet, allait inspirer Picasso dans le cubisme et stimuler l’imaginaire moderniste.  Et cette exposition ne déçoit pas dans son « africanité » : car la subtile géométrie, la mise en espace épurée, la concentration d’énergie caractérise tous les oeuvres exposés dans le cadre de cet événement.

Les masques et les sculptures sont en général constitués de bois, métal et coquillages.  Ceux qui proviennent de l’ancien royaume du Bénin, au sud-ouest du Nigéria mettent en valeur le travail du bronze et des alliages cuivreux, car cette région connaît la technique de la cire perdue depuis le quatorzième siècle.  Une esthétique africaine qui émeut l’œil occidental -pourtant autrement entraîné- a été créé par des artistes qui, eux, remplissaient un rôle purement rituel.  Il est possible qu’il y ait des œuvres ayant une fonction décorative, mais dans la plupart des cas, l’art représenté dans cette exposition est relié à des cultes africains animistes.

Même si le pays est aujourd’hui officiellement musulman, sa tradition culturelle reste encore en grande partie animiste.  L’artiste remplit le rôle de « passeur », de médiateur.  Il le fait à travers l’objet d’art « magique », rituel : masque, sculpture qui font le lien avec le monde des esprits.  L’objet rituel est investi pour le croyant animiste de pouvoirs magiques.  Il convie la présence des ancêtres, l’esprit de l’eau, l’esprit du lieu…  Il aide à concentrer de l’énergie psychique, à transformer la réalité.

Par exemple, chez le peuple Igbo, l’objet – sculpture, masque ou cimier porté par des danseurs – incite la transformation, la métamorphose des esprits et des êtres.  Des hommes forts sont investis du pouvoir du léopard : certaines femmes réputées sorcières peuvent se transformer en oiseaux.  Pour les Yoruba, l’individu existe comme partie d’un lignage, idile.  Il y a des liens très forts entre le monde présent, celui des pas encore nés et celui des défunts, grâce à des déités qui les assurent.

Le spectateur devient sensible à l’énergie que possèdent les objets : énergie des êtres vivants… une certaine aura des morts.  Crépis de blanc et scarifiés, les masques Idoma aux yeux presque fermés, semblent en fait communiquer avec un « au-delà ».  Le monde se caractérise par une vaste circulation de l’énergie et des esprits.  Des déités et des puissances surnaturelles ont plus d’énergie que les vivants.  Dans une iconographie Yoruba (casque-coiffe en alliage cuivreux), un animal fabuleux, à la fois antilope et cheval, au corps de serpent, est attaqué par trois oiseaux qui ressemblent à des ibis.

L’iconographie de l’oiseau attaquant un serpent est très courante dans les arts yoruba et « correspond à un proverbe qui évoque le dynamisme des forces de l’univers en situation de conflit : c’est par la confrontation des forces que les énergies se renouvellent.  Pour les Yoruba, le combat est donc une métaphore positive ». (1)

Certains objets ont été commandés par des sociétés secrètes.  La Tête de léopard en alliage cuivreux  de la région de Cross River appartenait à une société secrète portant le nom d’Ekpe.  Au dix-neuvième siècle, elle regroupait des notables s’étant en général enrichi grâce au commerce des esclaves.  Conviant envers lui l’esprit du léopard, l’objet se distingue par sa charge énergétique et archétypale.

Les masques d’oiseau et d’éléphant Iwerre provenant du delta du Niger, permettent au cours de fêtes cérémoniales réunissant masque, costume et danse, de renouer des liens avec le monde des esprits.  Les masques étaient fixés sur la tête du danseur grâce à un panier tressé.

Quelques objets présentés, tel le cimier de danse masculin à trois cornes de la tribu Ejagham dans la région Cross River, font preuve de réalisme artistique.  Cependant la plupart des objets sont caractérisés par une forte stylisation.  Interviewé pour cette exposition, Max Itzikovitz, l’un des collectionneurs français qui a prêté des œuvres pour l’événement, avait les mots suivants pour décrire ce qui déclenchait son désir de collectionner l’art du Nigéria : « C’est un art inventif, un art d’invention perpétuelle ; le cubisme par opposition au réalisme ».

On peut ajouter que l’art africain comporte un fort élément conceptuel.  Les codes traditionnels intégrés par des artistes rituels suivent des mythologies, des archétypes et des principes rituels et magiques qui sont en fait  leurs concepts.  Et en même temps, il existe une tendance constante vers l’expression géométrique, mais également il y a gestualité et spontanéité dans l’exécution… cet art intègre bien des qualités.

L’art du Nigéria, l’art africain est un art qui représente un monde invisible à travers l’œuvre rituelle visible.  Il a constitué une influence fondamentale dans la création de l’art moderne.  Il a influencé le surréalisme européen.  Picasso s’est inspiré de sculptures africaines qui mélangeaient des éléments quotidiens : clous, coquillages, tissus, cordes, afin de créer une nouvelle signification dans des assemblages.  Couples d’Ibegi dans leur tunique, Yoruba- Igbomina représente un tel assemblage avec prépondérance de coquillages.

À quelques exceptions près, le commissaire de l’exposition, Alain Lebas se limite à identifier les zones tribales-géographiques d’origine de ces œuvres.  Pour la grande majorité des cas, leur créateur reste anonyme.  L’Afrique traditionnelle produit un art rituel et d’usage et non pas un art  individualiste.

Le problème de la datation a également été éludé par le commissaire : dans la plupart des cas il est question d’œuvres du dix-huitième et du dix-neuvième siècle.  Faute de ces repères  temporels et personnels, le spectateur peut donc se confronter, se mesurer à l’énergie de l’objet, à sa qualité d’ « œuvre ouverte » : un objet qu’il peut ainsi investir de sa propre signification.

(1)               Hélène Joubert – Conservateur en chef de la section Afrique Musée du Quai Branly, Paris,  in Arts du Nigéria dans les collections privées françaises, dans un essai intitulé Objets de pouvoir et de désir Catalogue sous la direction d’Alain Lebas Musée de la Civilisation –Québec 2012 p.56