Toussaint Riendeau  »De Courants Énergétiques »

ANDRÉ SELEANU

VISIONS DE L’ÊTRE DANS L’ŒUVRE DE TOUSSAINT RIENDEAU

Une sérieuse quête de sens à caractère mystique informe l’œuvre protéiforme de Toussaint Riendeau, œuvre résonante avec la terre, l’atmosphère, création traversée de courants énergétiques.

La générosité des formes s’allie à l’exploration étonnée de la surface picturale afin de traduire une infinité de liens que chaque être vivant entretient avec l’univers.  À l’affût des textures matérielles en sculpture et des vibrations atmosphériques en peinture, l’artiste frémit à la première vision d’un corps féminin ou d’un paysage printanier, mais la singularité de son art capte également les continuités de l’existence à la fois dans le temps et dans l’espace.    C’est la force de cet artiste dont la douceur et la discrétion ne doivent pas occulter l’énorme ambition de capter le côté sacré et le côté sensible de la Terre et de la biosphère.  Les outils esthétiques qu’il s’est forgés sont à la mesure de son sentiment mystique.

Dans un monde artistique saisi par ce qui peut être schématisé comme signes, algorithmes – même des symboles, à la limite – Riendeau se pose à contre-courant en proposant des visions de l’être dans le sens d’une spiritualité englobante avec des aspects chrétiens et autochtones.  Ses narrations cadrent avec l’aspect narratif de l’allégorie, mais tendent au-delà, vers la totalité.  Dans un monde artistique qui souvent rejette l’harmonie comme superficielle, Riendeau, par sa manière douce et franche, semble dire avec St. Thomas d’Aquin : « La BEAUTÉ, c’est la splendeur du vrai ».  Dans un langage artistique qui laisse une place considérable au flou, à l’inachevé, à l’indéfini, Riendeau crée la suggestion de l’INFINI, de ce que la contemplation révèle, ce qui n’est ni fragmentaire, ni modélisable.

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L’art de Riendeau adopte une facture figurative travaillée par une puissante approche gestuelle.  À la fois sa sculpture et sa peinture sont informées par l’expressionnisme et par l’impressionnisme.  Mais à l’opposé de la gestualité rapide des expressionnistes classiques, tels que Nolde, Schmitt-Rotluff ou Beckmann, Riendeau adopte une approche lente, posée, peut-être en accord avec les rythmes intemporels de ses racines paysannes.  La figuration exprime un certain conservatisme et respect des apparences.

La gestualité traduit la perméabilité aux énergies qui traversent l’être, l’écoute de l’instinct, de l’inconscient, de l’esprit.

Certains sculpteurs contemporains du Québec explorent l’espace encadré par la matière sculpturale, la forme, l’aspect optique des surfaces.  Claude Milette explore la beauté des configurations du vide mises en exergue par des éléments sculpturaux.  Charles Daudelin, dans sa sculpture publique, laisse apercevoir le côté spirituel de l’espace à travers des géométries raffinées.  Dans le sillage de la vision moderniste, la spiritualité chez ces artistes découle de la perfection esthétique de l’œuvre.

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Une différence importante mais subtile se laisse remarquer dans l’œuvre de Riendeau.  La forme et la texture en sculpture, la gestualité dans sa peinture, s’ouvrent sur ce qui apparaît comme un vaste projet de réflexion sur l’univers psychique et les liens possibles entre l’individu et l’inconscient collectif; sur la place de l’individu dans la nature.  À travers la biologie, Riendeau suggère le Cosmos.

L’esthétique est importante pour Toussaint Riendeau, cependant elle est surtout un outil pour exprimer un monde en transition, en gestation.  Dans ma vision, l’œuvre de Riendeau, considérée dans son ensemble, est de nature philosophique et psychanalytique.  L’indéfini, l’inachevé délibéré de ses œuvres, nous parlent, au-delà des surfaces, à la fois d’un moi profond, et d’une zone  de transition et de continuité entre le conscient et l’inconscient individuel, entre le psychisme individuel et l’inconscient collectif.  Il s’agit d’aires de constante interrogation, car difficilement arraisonnées ou modélisables.  Des zones en étroite relation avec notre côté insaisissable, avec notre liberté.

L’œuvre de Riendeau peut être mieux saisie à travers une série de dualités : intense présence de la Terre à travers la sculpture, qui exprime un profond amour pour la matière; intérêt esthétique,  regard érotique sur le corps féminin; mais présence de l’expérience spirituelle ou mystique.  Figuration et puissante gestualité.  L’artiste fait voir la granulation du cuivre, sa corrosion et ses rugosités, mais ailleurs il se délecte à créer un étincelant poli des surfaces métalliques.  Enfin, la subtile humilité du travail s’oppose à son orgueil de s’attaquer à une variété de médias et de capter les énergies qui irriguent la nature et l’univers.

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Plusieurs voies d’interprétation s’ouvrent devant cette œuvre qui demande un effort de méditation, de mise en relation avec des pensées de notre temps.  L’œuvre – mais surtout la sculpture – avec ces humains à moitié encastrés dans la pierre ou le métal, à demi définis, suggère la transition, le devenir personnel, et même les possibilités du devenir de l’espèce.  La porosité du travail gestuel annonce l’ouverture à l’Autre, à l’énergie nouvelle et à l’Esprit : c’est un indice lié aux potentialités de l’avenir. 

La beauté pour Riendeau n’est pas une qualité décorative, elle est inhérente à l’homme ou à la femme : la beauté doit absolument conduire à un sens au-delà d’elle – même.

Inachevée, la beauté muette est également imparfaite selon des critères traditionnels; et à la limite, triste et torturée, car le devenir comporte toujours le risque et la douleur.  Cette imperfection et cet inachèvement, le flou des traits, un déséquilibre des proportions, tels que démontré dans les bronzes intitulés Le quêteux (2006), Céline Dion (2006), Robe de dimanche (2006), relèvent d’une dimension ironique, presque riante – d’une ironie très personnelle – qui ajoute des nuances à la méditation entamée au fil des œuvres.

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Il y a un jeu dans l’exécution des œuvres qui n’en facilite pas l’interprétation : car amoureux de la matière sculpturale, Riendeau la pétrit aussi pour le plaisir qu’elle lui procure: il pétrit la glaise pour étudier la granulation, les fissures et accidents des surfaces métalliques finales, en dégageant parfois la matière de la forme.  C’est au spectateur de maintenir le cap sur le sens des œuvres.  L’orientation  métaphysique se maintient. La lenteur du geste est une manière de permettre le contact de l’œuvre avec le sacré.

La réflexion enclenchée par l’esthétique de Riendeau rejoint spontanément le domaine philosophique, qui éclaire l’œuvre à son tour.  L’aura de l’œuvre est celle de la matière, poreuse ou polie : elle comporte un élément de tranquillité.

Heidegger et le dévoilement

Quoi de plus naturel que de penser à Heidegger, dont la pensée éclaire l’art, et particulièrement l’art moderne?

À travers la gestualité, l’art moderne établit un lien avec la Terre, source de matière sculpturale et picturale.  L’œuvre insolite de Riendeau, qui à chaque instant illustre la Terre, la met en exergue, surtout grâce à son inachèvement délibéré, s’inscrit dans le faire-surgir de la Terre, central dans l’essai de Heidegger « L’Origine de l’œuvre d’art ».

« Ce faire-surgir la terre, c’est l’œuvre d’art qui l’accomplit en s’y installant en retour.  Le retrait en soi-même de la terre n’est aucunement une fermeture uniforme et rigide, il se déploie en une plénitude inépuisable de formes et guises ». (1)  Le rôle du sculpteur est celui de révéler les contenus voilés.  Pour Heidegger, l’œuvre d’art se fait avec la matière, avec la Terre, mais aussi contre la tendance de la Terre à cacher l’Être, la vérité.  L’œuvre de Riendeau a le don d’illustrer ce dur (et jouissif) combat avec la matière sculpturale, lutte pour l’éclosion du vrai.  « La terre est la libre apparition de ce qui se renferme constamment sur soi, se reprenant  aussi en son sein ».

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Les états du devenir que les êtres de Riendeau suggèrent clairement comportent le constant processus de l’éclosion de l’Être et de son immédiat revoilement, la tendance de l’Être à n’apparaître qu’en des moments de grâce, comme le reconnaît Heidegger.  Pour le philosophe, l’œuvre d’art est la voie privilégiée de la révélation de l’Être, qui échappe à l’arraisonnement de la pensée rationnelle.

La sculpture de Riendeau entretient en effet des forts rapports avec l’état d’Unverbogenheit, dévoilement.   Elle touche au vif du processus.  Le côté parfois grotesque de l’œuvre, l’évident expressionnisme, ainsi que le divorce souvent esquissé entre matière, forme et contenu (matière qu’il chérit parfois à l’écart du reste) – renvoient au terme heideggerien d’Unheimlichkeit (étrangeté qui met mal à l’aise) : il s’agit de déchirures immanentes à notre condition terrienne empêchant le repos de la plénitude.

Jung et l’individuation

En empruntant un autre versant conceptuel, l’inachèvement de l’être sculpté trouve son correspondant psychologique dans la catégorie d’individuation qui est fondamentale dans l’univers symbolique de Carl Gustav Jung.  Les images sculptées de Riendeau nous renvoient à un noyau humain qui porte en soi les germes d’un développement futur : par exemple, entre autres, dans la sculpture monumentale intitulée La géante (1993), immense nu aux formes suggérées, mais peu détaillées.

« J’emploie l’expression d’individuation pour désigner le processus par lequel un être devient un in-dividu psychologique, c’est-à-dire une unité autonome et indivisible, une totalité »(2), écrit Jung dans son autobiographie.   L’individuation est une intégration qui a lieu dans le temps : l’inachevé des formes renvoie à une PÉRIODE DE TRANSITION vers la réalisation d’une forme plus achevée de l’être humain que Jung appelle le Selbst (soi).  Au-delà du moi, selon Jung, le Selbst  qui est atteint au cours de notre vie représente une forme de moi conforme à des tendances créatrices originaires : le Selbst  est bien moins vulnérable aux névroses liées à des identifications trop fortes avec des modèles extérieurs à nous; il s’agit du retrait des projections, aussi indispensables fussent-elles : il y a une véritable conquête du Selbst.

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Les corps amples de plusieurs représentations féminines de Riendeau évoquent les statues aux hanches et protubérances sexuelles exagérées de l’art néolithique européen, visions de l’archétype de nature jungienne de la GRANDE DÉESSE.  Les formes féminines mûres de la peinture de Riendeau, ne semblent pas être des jeunes beautés sexuellement aguichantes, mais plutôt des figures féminines maternelles, symboles de fertilité – humaine, mais aussi naturelle et terrestre en général – bien que les formes de Riendeau évoquent aussi et sans vergogne la sexualité de l’âge mûr.

Représenté par la Tortue monumentale installé sur la pelouse étalée autour de la maison de l’artiste, l’animal-guide appartient au répertoire conceptuel jungien.  Chacun d’entre nous est convié par Jung à découvrir notre propre animal-guide, car il nous aide à trouver le chemin de l’individuation.  En d’autres mots, celui-ci nous porte conseil afin de découvrir notre Selbst.  Dans la tradition autochtone de l’Amérique du Nord  (mais aussi dans le folklore européen, comme par exemple dans les contes des Frères Grimm) les animaux, -à la rigueur les animaux-guides – peuvent nous communiquer des prémonitions de l’avenir.  L’animal-guide remplit une fonction totémique (totem veut dire : « Il est de ma famille » en langue algonquine) : le totem est l’ancêtre mythique d’un clan, suscitant une identification poussée avec lui.  Au cours du processus d’individuation, en reconnaissant ses caractéristiques animales, l’homme accepte sa propre personnalité, le côté humain prend peu à peu le dessus sur le côté instinctif.

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Pour les autochtones de notre territoire, la tortue est le symbole de la Terre.  « La tortue est le plus ancien symbole amérindien pour la Terre.  Possédant une carapace qui la protège, ce guide vous apprend à vous protéger des coups, de l’envie, de la jalousie et de l’inconscience de ceux qui vous entourent.  Cela ne signifie pas que vous vous retrancherez du monde, au contraire, car la protection vous permet de mieux aider les autres »(3).  Notez l’étonnement légèrement malicieux inscrit sur le visage de la Tortue de Riendeau.  Quant aux pousses qui germent sur la carapace de la Tortue, ils peuvent évoquer l’interdépendance des espèces à l’intérieur de la biosphère, sans pour autant oublier l’aspect spontané – à la rigueur irrationnel – de l’inspiration d’un artiste.

Winnicott, l’espace de transition et la créativité

La pensée de Donald W. Winnicott, psychanalyste britannique de filiation freudienne, enrichit la notion d’individuation d’une dimension spatiale.  L’accent sur l’indéterminé de l’être dans l’œuvre de Toussaint Riendeau connote la définition floue du corps telle qu’elle pourrait apparaître dans le id freudien : et ceci dans l’accumulation d’images dépourvues de syntaxe claire dans l’espace inconscient ou pré-conscient.  Winnicott met l’accent sur un espace psychique intermédiaire entre l’espace psychique de l’individu et l’espace social ou public.  L’œuvre de Riendeau peut également illustrer le moment de l’individuation avec son ouverture sur l’avenir; l’œuvre sculptée connote l’espace de transition non seulement entre l’inconscient et le domaine conscient, mais aussi entre l’espace privé de l’individu et l’espace public.

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La personnalité en changement dynamique,  ainsi qu’une œuvre en évolution, peuvent être vues comme analogiques et organisés selon des principes communs. Une personnalité en changement, et une peinture et sculpture en déploiement, obéissent  à un plan génétique pour ce qui est de la personnalité; à une forme de dessein accompagnés du hasard gestuel pour ce qui est de l’art. Ce sont des phénomènes qui entretiennent des correspondances.

La peinture ou la sculpture rendent  tangible un processus, qui, dans le cadre de l’organisation psychique de la personnalité est lent ou camouflé : l’œuvre d’art, en d’autres mots, modélise ou symbolise la structure vers laquelle tend l’individuation.  En partie, c’est pourquoi l’œuvre nous émeut si profondément.  Ces relations entre l’art et l’organisation psychique, ainsi que le rôle de la créativité se trouvent au centre de l’œuvre théorique de Donald W. Winnicott.

« D’emblée, Winnicott considère « l’œuvre créée » dans une position médiane entre le spectateur et ce qu’il appelle la créativité de l’artiste, c’est-à-dire ce qui est de l’ordre de la poussée, de l’éclosion de la vie intérieure vers le monde extérieur ». (4)  Selon les observations de Winnicott, c’est la mère qui protège la créativité de l’enfant qui est en pleine évolution.  Les femmes au corps maternel que nous propose la peinture de Riendeau, peuvent aussi être envisagées comme des protectrices de la créativité de leurs enfants, dans le sens proposé par Winnicott.  « L’œuvre se situe dans un espace interstitiel, une aire transitionnelle qui assure le lien entre le spectateur et la vie créative, étant attendu que la créativité à laquelle Winnicott se réfère est celle qui permet à l’individu l’approche de la réalité extérieure ».  (5)  Également, selon Winnicott, l’œuvre d’art permet la prise de contact avec le moi sacré, muet, qui se trouve au centre de chacun.  Comme Heidegger, Winnicott souligne le rôle primordial de l’art dans l’organisation de notre personnalité et dans la relation de celle-ci avec le monde.

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Solidarité du spirituel et du matériel

Le Christ (bronze, 1989) illustre le côté spirituel ou religieux qui traverse l’œuvre de Riendeau.  On pourrait associer Riendeau avec une esthétique chrétienne moderniste dans le sillage de Georges Rouault; cependant Riendeau semble aussi à l’écoute d’un panthéisme de source autochtone.  « La solidarité du « spirituel » et du « matériel » implique qu’en toute question, toute problématique soit embrassée, qui va des données « viles » aux données « nobles »… » (6)  Cette  imbrication d’un travail en profondeur de la matière avec l’ouverture à l’énergie psychique à travers une gestualité rythmée et pondérée,  correspond à une vision harmonique de l’homme telle que prônée par Emmanuel Mounier, philosophe chrétien du rapport entre le divin et notre personnalité.

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Déployées en larges bandes panoramiques, les toiles de Riendeau qui s’articulent et « respirent » comme des fresques, donnent libre cours à l’ivresse des couleurs primaires et saturées, aux féeries qui représentent les beautés de l’eau, de la terre et du ciel du Québec.  Impressionnistes, mais saisies de cette présence qui s’étend à travers l’œuvre de Riendeau, les fresques célèbrent le lever su soleil, un nageur matinal ou le fjord du Saguenay : elles s’ouvrent à une joie cosmique, vivifiante.

Dans une époque de crise continue, en proie à une accélération exigée aux rythmes psychiques, l’art de Toussaint Riendeau constitue un point d’ancrage.  « Redoutons l’espoir saint-simonien et technocratique de remplacer le gouvernement et les rapports humains par l’administration des choses… » nous met en garde Emmanuel Mounier. (7)   Riendeau se place dans ce lignage d’une conscience aiguisée.  Son aspiration est à la fois humaniste et spirituelle-religieuse.  Sa curiosité par rapport au matériau, sa gestualité accompagnée d’ample respiration dans le travail de l’œuvre sculptée  et peinte, débouche sur un terrain existentiel : le dévoilement du rôle central de l’art dans la vie psychique.

RÉFÉRENCES

(1)  Martin Heidegger

L’origine de  l’œuvre d’art

Chemins qui ne mènent nulle part tel, Gallimard, 2012 p. 51

(2) C. G. Jung Ma vie p. 228 ISBN 978-2-07-038407-5

(3) Corinne Tsanavaris

L’animal en tant que symbole et/ou archétype dans la pensée jungienne

Thèse pour doctorat Faculté de médecine de Créteil, 2007 p.33

(4) Deborah Barlow dans www.slowmuse.com/tag/ dw1

(5) Frédéric Aubourg, Winnicott et créativité Filigrane, volume 14, numéro 1, printemps 2005

(6) Emmanuel Mounier  Le Personnalisme PUF 2001 p. 109

(7) Idem p. 98